Сюжет фильма разворачивается на фоне чарующей испанской природы, обилия зелени и солнца на фоне голубого неба. Вилла, которой владеет доктор Ледгард - воплощение чистой эстетики, совершенства и безупречного вкуса хозяина. С первых же сцен захватывает дух от впечатляющего визуального ряда- архитектура, интерьер, одежда, скульптуры, изгибы тела главной героини, поцарапанная латунь саксофона у музыкантов на свадьбе, даже исписанная карандашом для подводки глаз стена захватывают внимание и заставляют провожать взглядом каждый предмет, уплывающий из кадра. Во многих своих работах Альмодовар использует произведения искусства- картины, скульптуры и фотографии, чтобы передать или усилить смысл происходящего на экране, добавить драматизма или поставить акценты, но в этом фильме он превзошел самого себя- ничего не попадает в кадр случайно, вся эта услада для глаз несет на себе печать загадок, которую предстоит разгадать зрителю.
Намек на развязку в финале режиссер Альмодовар дает в первых кадрах фильма посредством названия книги - "Escapada" (исп. "Побег") Алисы Мунро -книги, которая лежала на подносе с едой, доставляемой пленнице Вере. Даже имена главных героев - Висенте, испанского происхождения, что означает "завоевание", и имени Вера, что на итальянском языке означает "истина", - рождают у внимательного и вдумчивого зрителя, каковых у Альмодовара большинство, многочисленные фантазии.
В спальне главного героя висит картина известного испанского художника- постмодерниста Гильермо Переса Вильяльты «Дионис находит Ариадну на Наксосе». Вильяльта знаком с Альмодоваром более 40 лет, его картины появлялись почти во всех фильмах Педро Альмодовара, начиная с самых ранних. На этой картине изображены герои древнегреческой мифологии с безликими сферами вместо голов. Главная героиня Вера ходит в похожей на эти сферы маске, которая поддерживает ее искусственную кожу и обезличивает ее. Сюжет картины и история пленницы Веры плавно перетекают друг в друга, становясь частью повествования, подчеркивая эмоциональное состояние героев и помогая ощутить настроение режиссера. В комнате Вера читает книги о Луиз Буржуа. И эта книга не могла быть случайностью в этом фильме по многим причинам: Лиз Буржуа, прожив долгую в творческом и человеческом смысле жизнь, пишет о себе: «Я нахожусь в поиске. я всегда была.. и я все еще... в поиске недостающих фрагментов.» О каких фрагментах пишет Лиз Буржуа, кого пытается собрать воедино? Ее творчество современниками описывается как отображение в живописи, графике, а позднее и скульптуре ее бесконечных рефлексий на тему собственной идентичности. Экспериментируя с бронзой, камнем и тканями, силиконом Буржуа создавала образы человеческих фигур, которые составлены из кусочков, обрезков без сглаживаний, с акцентированными шрамами, которые выдают несовершенства человеческого тела. Это несовершенство ярко контрастирует с идеальным телом и фарфоровой кожей томящейся взаперти Веры. Девизом всей своей жизни Буржуа провозгласила желание разобраться со своими внутренними проблемами, оставив политику, власть, диктатуру в стороне от своего творчества. Она впускает нас в свой внутренний мир, который разрастается до размеров внешнего, до размеров паука, который стал символом ее творчества на долгие годы. Через всю свою жизнь эта ставшая событием в мире искусства женщина пронесла травму, связанную с изменами отца с гувернанткой в ее детстве и терпеливой покорностью матери ради покоя в семье и будущего трех детей. Эта история жертвенности матери перекликается с историей матери доктора Ледгарда, которая, будучи гувернанткой в семье Ледгардов, рожает ребенка от хозяина особняка, где она служит и отдает его на усыновление бездетной семье господ.
С самых первых кадров фильма происходит эта захватывающая встреча с контрастом-контраст физического и духовного, оригинального и общепринятого, праздничного и обыденного. Все эти контрасты помещаются вокруг личности и внутри личности. В комнате, где томится в заточении Вера, разбросаны несколько пуфиков, которые сшиты из кусочков кожи- грубо, через край, и этот элемент декора тоже работает на контраст. В магазинчике матери, где Висенте подрабатывает помощником, он наряжает для витрины магазина куклу в костюм, грубо сшитый из кусочков кожи и тканей, и эта кукла без лица, и это тоже контраст- контраст с совершенным, идеальным телом Веры. В коридоре старинного особняка висит картина Тициана «Венера Урбинская». Эта картина- одна из шедевров Тициана. Женщина на картине полна неприкрытой чувственности, обещаний любовной страсти, гармоничной завершенности сюжета. Поза Веры , сидящей в своем заточении, в точности повторяет позу Венеры на картине, но следов страсти в образе прекрасной Веры нет. Эту идеальную женщину, изменяя природу взмахом скальпеля, создал главный герой фильма Роберт Ледгард.
Психоанализ отношений в фильме Кожа в которой я живу основан на сюжетной канве фильма, со всеми ее тяжелыми развязками, не торопясь складывается из серии воспоминаний и сцен из сегодняшнего дня. Как и в "Головокружении" Хичкока, прошлое и настоящее существуют как единое целое. В разворачивающемся сюжете явно улавливаются ментальные колебания от прошлого к настоящему и от настоящего к прошлому, которые столь характерны для травмированных состояний разума, иногда укладывая их в не оставляющий выхода "настоящий момент", никакое спасение из которого не кажется возможным, кроме как через насилие. Постепенно мы узнаем, что доктор Роберт Ледгард - это человек, который понес множество утрат, и, в первую очередь, потерял свою биологическую мать, Марилию, которая, как мы узнаем по ходу фильма и о чем не знает сам Роберт, оставила его при рождении после того, как зачала его от своего тогдашнего работодателя, чья жена была бесплодна. О детстве Роберта нет прямых упоминаний, но Марилия была рядом в детские годы Роберта, ухаживала и кормила малыша, фактически исполняла материнские функции, так и не раскрыв тайны его рождения, и намеки на эту тайну слышны в их репликах. В сцене, в которой Марилия возвращается в особняк Эль Сигарраль после периода длительного отсутствия, чтобы возобновить свою роль экономки в особняке Ледгарда, мы можем распознать давнюю незримую связь между ними, поскольку она безоговорочно принимает то, что он говорит ей о своей так называемой пациентке, и в его очевидной радости, когда он слышит запах приготовленных Марилией его любимых картофельных крокетов, и зритель понимает, что эта женщина знает Роберта слишком хорошо, и их неуловимая связь висит в воздухе, как запах картофельных крокетов. В фильме однако есть еще и другая сцена, которая поможет зрителю раскрыть особенности отношений Роберта и Марилии: по приезду в Эль Сигарраль Марилия надевает форму экономки. На предложения Роберта уйти от этой формальности, Марилия отвечает: « Я люблю форму. Это означает, что мы с тобой снова вместе». Наверняка зритель не знает, как строились отношения между матерью и сыном в его ранние годы, но эта амбивалентность и спутанность мышления первичного объекта явно называет то, с чем столкнулся Роберт-ребенок, это посыл матери сыну: сколько бы не прошло лет, наши отношения будут формальными; когда нас разделяет форма, тогда мы вместе. Фонаги и Таргет (1995 г с 292) пишут об опасности такой матери, приводя пример пациентки с симптомами самоповреждения, у которой была такая же амбивалентная мать -соблазняющая, но отвергающая. По сюжету фильма неизвестно, было ли отмечено у Роберта самоповреждающее поведение, однако Роберт Ледгард -,известный пластический хирург- человек, бросающий вызов возрасту, основываясь на всемогущих фантазиях и отказываясь от принципа реальности в пользу принципа удовольствия в концепции З. Фрейда, через проведение многочисленных пластических операций проживает присущий для нарциссизма страх утери красоты и физической привлекательности. Можно предположить,что выбор профессии главного героя обоснован необходимостью справляться с тяжелым опытом первичных отношений с амбивалентной родительской фигурой.
В этих сценах мы видим очевидный намек на самую первую и раннюю нарциссическую травму, о которой нельзя говорить: матери, которая отрекается от своего ребенка и воспитывает его, как если бы он был чужим для нее, и ребенка, обманутого биологической матерью. Фигура матери при этом амбивалентна, находится в диссоциации от проявления своих чувств к ребенку. Матиас Хирш (2010) в своих многочисленных клинических виньетках наглядно показывает, что последствием такого убийственного поведения матери является соответствующее отношение выросших детей к своему телу.
Став взрослым, Ледгард сталкивается с еще большими потерями, когда жена бросает его сначала с любовником (который оказывается его единоутробным братом), а затем кончает жизнь самоубийством, увидев свое лицо, изуродованное ожогами, полученными в автомобильной аварии. Череда нарциссических травм нарастает: сначала мучительная измена Гэл с мужчиной, который явно отличается горячим южным темпераментом от холодного и недоступного Роберта, травма, вызванная серьезными ожогами своей жены, а затем и ее самоубийством, при этом Роберт мучительно осознает, что она изменила ему с другим мужчиной - предательство и утрата, страсть и ненависть за то, что Гэл сделала с ним- наслаиваются друг на друга в трагической спирали.
Как только его дочь Норма (Бланка Суарес) начала восстанавливаться после психической травмы, полученной в результате самоубийства матери, непосредственным свидетелем которого ей пришлось стать, она снова испытывает психический надрыв после изнасилования на вечеринке юношей, которым мог бы быть Висенте (Ян Корнет), и который оставляет ее без сознания. Впоследствии, Норму охватывает страх по отношению к мужчинам и особенно к своему отцу, который оказался мужчиной, увиденный ей с возвращением сознания, и теперь она, похоже, начинает связывать его со своим насилием. Таким образом, Ледгард остается заполненным этой жуткой проекцией: Норма приравнивает его к обидчику и, в свою очередь, он идентифицируется с нападавшим.
Как и в других сценах, пронизанных неослабевающей горечью утраты, Ледгард не в состоянии переносить боль такого отвержения и немедленно превращает его в обвинения и безудержный гнев и нарциссическую ярость: он злится на психиатра Нормы и критикует его заботу о ней; его недовольство, по-видимому, чрезмерно сосредоточено на том, почему психиатр не разрешает Норме надевать красивые платья вместо того, чтобы на весь день оставлять ее в белой ночной рубашке, которая действительно делает ее похожей на ту пациентку клиники, которую Ледгард желает отрицать. В этой сцене, как и в других сценах понесенных Робертом нарциссических потерь, зрители становятся свидетелями одной из основных защит, которая является архаической и тотальной- он отрицает реальность ситуации и состояния дочери, чтобы дистанцироваться от непереносимой боли.
С самого начала фильма нет никаких сомнений в том, что Ледгард занимается сомнительной научной деятельностью, и в том, что Вера не давала добровольного согласия на проведение экспериментов на своем теле. При этом, по ходу разворачивания сюжета, мы узнаем, что Вера является юношей Висенте, который был кастрирован и оказался в женском теле в результате хирургической операции. Ледгард считает его ответственным за нервный срыв Нормы, так как он заметил Висенте в том момент, когда он уходил с места вечеринки, на которой его дочь подверглась сексуальному насилию. Во время пленения Висенте Норма, не справившись с чередой потрясений, также как и ее мать, совершает самоубийство.
Это еще одна потеря в ряду непрогореванных предыдущих, и потеря дочери слишком, невыносимо велика для Ледгарда. На похоронах Нормы он приписывает ее смерть некомпетентности психиатра Нормы и угрожает предъявить ему иск. Здесь мы начинаем понимать, как проекция Ледгардом своего бессилия и неудач на психиатра удерживает его «Я» от распада. Испытывая нарциссический гнев и обиду, он возвращается в Эль Сигарраль, чтобы действовать- сделать Висенте вагинопластику, совершить над ним хирургическое насилие. Пока Ледгард тщательно моет руки и одевается в свой костюм хирурга в операционной, готовый кастрировать Висенте, мы видим внушающий ужас крупный план жестокого воздействия деструктивной идентификации и мести. Используя все свои навыки пластического хирурга, Роберт со временем превращает Висенте в женщину (уже Веру), которая удивительно похожа на его погибшую жену, а зритель тем временем самым тревожным образом втягивается в повторяющиеся насильственные проективные процессы - череду пластических операций, посредством которых доктор Роберт Ледгард справляется с невыносимой и непреходящей утратой. Хирургическая точность, с которой он преследует свою цель доведения до идеала новой кожи и тела Веры, дает нам некоторое представление о том, каким образом это навязчивое, насильственное стремление удерживает его от распада и предсказывает, что в конечном итоге всё это уничтожит и его.
Неудачный опыт построения первичных отношений главного героя, когда отец ребенка нагружен чувством вины изменившего с прислугой успешного и состоявшегося главы семейства, фактическая мать отказалась от ребенка в надежде дать ребенку лучшую жизнь, но ухаживает за ним с чувством вины, боли за свое предательство и ревности к той, которую ребенок называет матерью. К тому же фигура фактической матери выглядит неоднозначно и амбивалентно в диалоге с Верой, когда она говорит о своих единоутробных сыновьях- Секе и Роберте: « Хотя отцы мальчиков разные, оба родились совершенно чокнутые. ... сумасшествие таилось в моей утробе» Марилия говорит об аспекте плохого Я, которое она должна исторгнуть, это плохое «Я» таится в ней. Сложно помыслить, о чем думала эта женщина, зачиная ребенка, какая идентичность была в ее фантазиях о будущем ребенке. «Юридическая» мать видит перед собой плод интрижки под крышей родового гнезда, переживает вновь и вновь предательство любимого мужчины, испытывая ярость и ненависть за необходимость принятия обстоятельств появления ребенка в семье и вину за невозможность родить ребенка самой. Рождение ребенка Роберта в конфликте- семейном, родовом имеет последствия , которые будут рассмотрены ниже.
Антонио Бандерас изображает деструктивный нарциссизм Ледгарда с холодной точностью, проводя героя через череду нарциссических травм, переживание которых настолько мучительно, что психика вынуждена выбрать маниакальный поведенческий путь, потому что психический путь проживания недоступен, что является характерной чертой нарциссизма. Ледгард, чтобы не чувствовать переполняющие его страдания и боль, действует, создает, творит: сначала Роберт реализует свое желание отомстить и кастрирует Висенте, затем путем насилия «порождает» Веру, которая становится триумфом собственного всемогущества, возможностью быть и мужчиной и женщиной, идентифицируясь с Природой- матерью- щедрой на любовь, тепло и создающей совершенную красоту, и оставаясь в мужском теле. В этом триумфе Роберт отыгрывает свою ненависть к матери, которая не дала ему любовь, тепло, принятие, в которых страстно нуждался маленький Роберт. Роберт убеждает себя самого, и других в том, что нет никакой внутренней жизни, что не о чем думать и нечего чувствовать, и, следовательно, толкает Ледгарда в порочный круг обмана и насилия- поведения, свойственного деструктивному нарциссизму. Ледгард - это человек, который с легкостью лжет: он лжет медицинскому сообществу о своих экспериментах с новой кожей, он лжет своим коллегам-хирургам об операции по смене пола, которую он собирается предпринять: Висенте, говорит он им, это юноша, который всю жизнь хотел стать женщиной. Мы могли бы задаться вопросом, какое отношение очевидная порочность Ледгарда и сомнительная медицинская этика имеют к его идентификации с обманчивым, лживым объектом: обе его матери (биологическая мать, Марилия, и его приемная мать) никогда не раскрывают ему правду о его происхождении - секрет, который служит только лишь для создания неопределенности и сомнений и разрушает внутренние и внешние отношения.
Роберт страстно завидует единоутробному брату Секо- его бьющей через край сексуальной энергии, успеху у женщин, прямому и необременительному пути к получению удовольствий и радостей жизни. Символичен костюм Секо- полный ярких красок, тактильно возбуждающий, отсылающий к карнавалу- время беспечности,безрассудства, неразборчивости в сексуальных утехах. И в этих сексуальных утехах Секо снова оказывается более удачлив- Роберт застает его, когда тот овладевает Верой. Зритель помнит, что Секо- удачливый соперник в отношениях Роберта и его жены Гэл, человек, нанесший сокрушительный удар по нарциссизму Роберта. Убивая Секо, Роберт дает волю своей нарциссической ярости и находит упоение в нарциссическом триумфе. Возвращение Роберта домой, после того, как он избавился от тела Секо- яркий пример этого триумфа- он победитель! В поведении после убийства нет ни жалости к товарищу по детским играм, ни сожаления по поводу того, что лишил жизни человека.
В самом начале фильма, говоря с президентом медицинского сообщества о создании суперкожи, Роберт говорит буквально следующее: «Мы вмешиваемся во все, что нас окружает... Почему бы не пойти еще дальше?» Действительно, для человека с размытыми границами между внутренним и внешним нет пределов, нет Закона, нет Морали, нет Порядка. Можно предположить, что отцовской фигуры, опыта построения отношений с отцом в судьбе Роберта не было, или она присутствовала формально.
В фильме есть тяжелая сцена, когда Ледгард навещает Норму в психиатрической клинике и отчаянно хочет, чтобы она ответила ему как отцу. Вместо этого мы видим, как она отшатывается от него в страхе, и, в конце концов, у нее не остается другого выбора, кроме как спрятаться в шкафу, пытаясь создать преграду и тем самым спастись. Для Ледгарда невыносима двоякость его положения, когда дочь идентифицирует его с насильником. Рискуя ухудшить и без того хрупкое психическое состояние дочери, Ледгард настойчиво, навязчиво, несмотря на увещевания лечащего врача Нормы, навещает ее в психиатрической клинике, пока не случается непоправимое. Другим проявлением внедряющего поведения доктора Ледгарда является навязчивая поглощенность сохранением жизни изуродованной ожогами жены Гэл, которая воспринимается Робертом как его частичный объект, изуродованный ожогами, никого не способный больше привлечь и принадлежащий только ему. Гэл, также как и впоследствии Висенте, является пленницей Ледгарда, пока не совершает самоубийство, таким способом освобождаясь от всемогущего контроля, желаний и фантазий со стороны Роберта.
Создавая Веру, являющейся точной копией своей жены Гэл с тем, чтобы не испытывать тех противоречивых чувств, с которыми невозможно справится, а в его психическом мире тело молодого человека становится телом его жены, только теперь оно полностью ему подконтрольно. Роберт не только физически заключает в изолированной комнате и в "новом" теле Висенте, пленник "поселился"в его голове в качестве объекта его навязчивости. Роберт прекращает вести свою медицинскую практику, отказывает коллегам предоставить помещение операционной для продолжения работ, полностью переключившись на предмет своего наваждения. Мы видим, как Ледгард наблюдает через камеры наблюдения за Верой издалека, потом крупным планом, мы замечаем, что ее нужно было держать одновременно на расстоянии, но при этом очень близко. Ледгард не считает, что ее существование должно быть независимым от его всемогущих желаний и фантазий, не признает за Верой право быть другой, отдельной и отличной от него.
Проективная идентификация становится для Роберта основным способом защиты от боли. Ледгард проективно отождествляет свое беспомощное Я с кастрированным Висенте, свою страдающую женскую часть -сначала с дочерью Нормой, которую нужно одевать в красивые платья в психиатрической клинике, а затем и с Верой, которая, как кажется Ледгарду, соглашается играть в женщину- туфли на высоких каблуках, косметика, дорогие наряды и сумки. Эта неспособность должным образом символизировать убедительно иллюстрирует то, каким образом форма символического отождествления начинает доминировать в способе функционирования доктора Ледгарта.
Норма, Гэл, Висенте становятся жертвами интроекций плохих частей Ледгарда. "Чужое" Я находящееся внутри человека, должно быть изгнано: убийство тела становится спасением от психических мучений. В самом деле, самоубийство как средство бегства от плохого объекта, переживаемого как находящееся в самом теле, повторяется в фильме в качестве лейтмотива: его жена и дочь кончают жизнь самоубийством, и Вера тоже дважды пытается совершить самоубийство, чтобы сбежать от Ледгарда. Но, в поистине садистском стиле, Ледгарду нужно сохранять свои объекты живыми, так как он хочет, чтобы они страдали. Боль, которую он им причиняет, является страховкой от осознания собственной боли.
Стоит еще раз поставить акцент на профессии, избранной Ледгардом:- хирург- причиняющий боль, внедряющийся, нарушающий границы тела , создающий новые границы, а в его голове- и новую совершенную идентичность при помощи всемогущего взмаха скальпеля. А режиссер Альмодовар неспешно и уверенно ведет сюжет к кровавой развязке. В фильма зритель видит много крови-в пробирках,стоящих рядами в операционной доктора Ледгарда, в бутылях, в сумке-холодильнике, который доставляет курьер, в канистре, которую Марилия ставит прямо на обеденный стол Ледгарда, когда тот завтракает. Кровь рвется из раны когда Вера перерезает себе горло и вены , делая попытки самоубийства, кровь на одежде Роберта и на одеяле, где лежал Секо, когда его застрелил Роберт, кровь на кровати и на полу- когда Вера убивает Роберта и Марилию. Кровь- это уникальная комбинация человеческой идентичности, кажется, Роберт, окунаясь в это обилие крови пытается разгадать тайну человеческой идентичности, которая так и остается ему недоступной.
Рождение ребенка Роберта в конфликте- семейном, родовом имеет последствия в виде ненависти, ярости и большой привязанности Ледгарда к неинвестирующим первичным объектам, неустойчивости границ Я. Надломленное Я и, как следствие, нарциссическая ярость Ледгарда держит в напряжении зрителя на протяжении всего фильма, возбуждая фантазии по поводу того, как далеко может зайти Роберт Ледгард, чтобы справится со своими тревогами, в частности с доминирующей тревогой- пустоты, небытия.